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李玫 | 旋律学研究的范式性个案 ——“西北高原汉族音乐文化区民歌系统化综合研究”前言(下)

发布日期:2020-04-26 13:40:53 来源:星海学报

(接上篇)


七、曲调编码数据库的符号说明

本课题的研究用这套分析方法为1627首山歌和小调建立编码数据文档,编码包含旋律学诸维度:曲调结构类型(句式、句数、句幅、音域、节拍)、音调类型(落音在支柱音和非支柱音,呼应关系)、调式类型等。这个编码系统构建起一个具有高度逻辑性的检索框架,为每一首曲调建立起学术档案。通过检索框架的把握,进一步作整合性描述并分析其规律性。

曲调编码数据库的符号说明包括两个方面:

1.西北高原文化内区的方言区说明。用方言区概念来替换各卷的行政区划,令我们很容易看出这个区域的歌种分布与方言区划分的一致性样态。

2.编码符号说明,包括:(1)句式标注;(2)句法标注;(3)句幅标注;(4)节拍标识;(5)起句标注;(6)落音标注;(7)呼应类型标注;(8)调式标识;(9)音域标注;等等。

这个编码方式本身就是一个科研项目,它可以改善我们现在使用的按曲名或歌词分类排序的现状。这个现状是平铺直叙式的、没有逻辑内涵的。当我们按旋律本身的特征和类型来使民间音乐原始资料形成条理和系统,这些原始资料的理论质量就获得提高,为下一步将各乐种整合进行立体化分层描述打好基础。


(一)西北高原文化内区的方言区说明

音乐文化色彩区的形成是一个历史结果。在漫长的历史过程中,经济生产方式、族源、民系、地域、地貌、方言等因素共同作用,最终在山河的线条勾勒下,呈现出以旋律语言为载体的音乐文化面貌。为了更本质地反映出西北高原内区的文化属性,与地望边界相对应,用方言区来替换原各集以行政区划成卷。通过对山西卷、陕西卷、宁夏卷、甘肃卷和内蒙古卷的统计,这个区域的歌种分布也反映出与方言区片基本一致的样态。根据《民歌集成》各卷概述,我们对此区域的方言区划分详列如下:

1.晋北方言区,包括三个区片

(1)五台山区:五台、定襄、原平、代县、繁峙、宁武、静乐。

(2)西北高原:河曲、保德、偏关、神池、五寨、忻县、离石、方山、中阳、柳林、临县、兴县、岚县。

(3)雁门关外:大同、怀仁、阳高、天镇、左云、右玉、平鲁、浑源、朔县、山阴、应县、广灵、灵丘。

2.内蒙古汉族方言中西部晋语区,包括大包片、张呼片、五台片

(1)大包片(大同-包头方言):包头部分(不包括青山区、昆区)、巴彦淖尔盟、鄂尔多斯部分。

(2)张呼片(张家口-呼和浩特方言):呼和浩特、乌兰察布盟、锡林郭勒盟西部。

(3)五台片(五台方言):伊克昭盟的鄂尔多斯部分、乌海郊区。

3.陕北方言区

地处陕北黄土高原的陕北方言又分榆林地区“上面话”和延安地区“南面话”。“南面话”区域已经处于白于山以南,但由于历史原因和“走西口”现象,其间的文化联系密不可分。故本课题的分析数据选择以陕北方言区为界。

4.陇东方言区,包括庆阳地区、平凉地区

5.盐池方言区和银川方言区北方局部,包括盐池、陶乐(属平罗县)等地,与陕北方言相似


(二)编码符号说明

以下是对前期繁琐的案头分析工作进行编码,工作步骤是:

先从各卷中找出符合上文所划定范围内的曲调材料,复印后剪贴在白纸上,每张纸贴一首(无论多长,都在一页上)。全部共1627首就有1627页,亦即对1627个文件进行分析。

在每页谱面上按照旋律分析维度进行剖析归类,并将条缕分析书写在白纸的空白处。

将每页谱面上的所有信息逐个登记在Excel表格中。在很长一段时间里,这项工作到这里难以进行。因为找不到一个合适的方法将Excel表格中的内容文本化,以符合课题呈交的样式。经过长时间的考虑摸索,终于做出如下编码符号的设计。


1.句式标注


句式是以歌词句数、字数为根据。缩略符号有:

O7=原始七字句(“O7”作为原始七字句的代称,是取“original”首字母。这与后边各项以汉语拼音首字母编码原则不统一,但由于“Y”已用作“引子”的缩略字,不宜重复使用,故此为权宜之法。),J7=紧缩七字句,C=衬字,CQ=衬腔,CJ=衬句,Y=引子。

“5”或“10”即五字句、十字句等。但在山歌中罕见真正意义上的十字句。括号内的数字表明歌词句数。“O7(2+C)”表示两个原始七字句结构基础上间插衬字、衬词,甚或衬腔、衬句,增加的幅度可以从句幅的维度判断。原始七字句结构的典型样态是前四字占两板,三字尾占两板,共四板。(关于这个问题,在旋律学分析章节中将详细讨论。)“O7(2+C)”与“句幅”栏的“4, 4”相结合,表明间插衬字、衬词,但并未改变基本结构;“O7(2+CQ)”与“句幅”栏的“5(2+1+2), 4”相结合,表明在原始七字句结构基础上,上句中腰插独立衬腔;若与“4, 6(4+2…4…)”结合,表明在原始七字句结构基础上,下句补充独立衬腔,或扩充独立衬句。反之亦然。依次类推,“O7(2+CJ)”表示加独立衬句;“O7(2+1+CQ)”“O7(2+1+CJ)”中的“1”表示重复一句歌词。由于歌词被重复,会带来句数增加和结构的扩大,所以专设一项。总之,四板是基础,“+C”这个符号意味着在原始结构基础上,歌词的音节增多,可以反应节奏信息。



2
.句法标注


句法结构包括:句数、对称式、不对称式、乐句材料之间的轮廓性标识等粗略内容。句数以阿拉伯数字表示:B=不对称;D=对称;P=平行;a,b,c,d……=乐句材料。

音调材料之间存在着重复的双生关系和模进关系,双生关系在编码中以(t)标出(twins的打头字母);模进关系分“守宫系模进”和“严格模进”,在编码中以(s)标出(sequence的打头字母);重复手法中的连环扣式、反向重复式是重复手法的特殊表现;“过板淘”是传统音乐中的特殊旋法手段,因乐句或乐节闯入式提前呈现,会改变句式结构和节奏模式。这几种手法都具有结构建筑意义,在编码中缩略为(c.r)=连环扣式(connecting ring)、(in)=反向(inversion)、(an)=过板淘(anticipating)。上述双生、模进、重复、过板淘等手法均设计编码以醒旋法特征,为以后更深入的旋律学分析作好档案管理准备。


3.句幅标注

句幅布局是乐句长度的标识,以阿拉伯数字表示乐句的板数,最小的旋律单元乐节用括号内数字标识。如:4,6(4+2)即为上句四板(记谱形式为4小节),下句六板,内含长、短两个乐节,分别为四板和两板。


4.节拍标识

以“×”为板,以“∧”为眼。“×∧”即一板一眼,替换原记谱中“2/4”,一板二眼、一板三眼依此类推。原“2/4”“4/4”等符号所隐含的节奏律动与汉族音乐律动特征不同,这在学界已有共识。本文暂不讨论记谱符号问题,为了较为准确地反应文化面貌,在编码设计中,以目前传统乐人通用的板眼观念为依据。原记谱以八分音符为一拍者,则在板眼符号后以(⅛)作为补充。


5.起句标注

起句方式包括正板、闪板、正眼、闪眼等节奏形貌,替换原有的、非汉语特征的“扬抑格”和“抑扬格”这种粗略的概括。♩=正板;♪=闪板;∧=正眼;∧=闪眼。标识符号为起音的五声阶名+节奏形貌,如“徵♩”即徵音起于正板,“羽♪”即羽音起于闪板。♬♩=切分。n(阶名)=前倚音。最后这两个符号旨在表明起音的特殊节奏样态,有时是由于方言影响而形成这样的节奏特点。如:标识为“羽宫♩”;标识为 “商♪ ♩ ♪”。


6.落音标注

a. □=主音;b. =下属音;c. =属音。

各句的落音以五声阶名附加修饰性字符组合而成。阶名无修饰性字符者为色彩音(非功能音,或称非支柱音)。如“宫”即宫调式主音,“”即商调式下属音,“”即徵调式属音。

还有一些落音形式如:

a.歌词末字先于落音出现;b.歌词末字后下行或上行级进的流动腔;c.歌词末字出现后的绕行流动腔;d.歌词末字在落音前出现等等。由于倚音作为陪衬性因素,在旋律线的构成中补充了某些审美意味,还会反应出方言特点,所以是不可忽略的细节。对这些情况均有补充性的符号设计,此处略去。


7.呼应类型标注

落音的呼应类型分功能性呼应和色彩性呼应。

功能性呼应分:a.属、主呼应;b.下属、主呼应;c.主、主呼应。借用S(下属),D(属),T(主)等功能音标识。

色彩性呼应分:a.徵调类色彩性呼应。因其色彩音皆在属方向产生,用“D类”标识;b.羽调类色彩性呼应。因其色彩音皆在下属方向产生,用“S类”标识。

这个理论划分由赵宋光先生在《论五度相生调式体系》中提出。具体内容可表述为:

图2  呼应类型图示


8.调式标识

以调式主音的拼音首字母大写+M(Mode),如:GM=宫调式;ZM=徵调式;SM=商调式;YM=羽调式;JM=角调式。

附加标识五声以上的调式音列,如:6…M+R=附加变宫六声…调式(R=闰)(“闰”为变宫,是笔者“燕乐二十八调”研究项目中的结论,运用于此。详细分析论证内容在已经发表的多篇论文和国家社科基金后期资助项目《燕乐二十八调文献通考》一书(待出版)中。);6…M+Q=附加清角六声…调式;7…M=七声…调式(即附加变宫、清角二音的音列)(学界普遍称为“下徵音阶”或“清乐音阶”。笔者通过对古代乐律学史和燕乐二十八调理论的研究,认为此命名有待商榷。故简单以数字表明其七声,隐含的结构是五正声加清角、变宫两音,即。);7…M+B=附加变徵七声…调式(B=变)(“变”为变徵。唐至南宋文献中明确规定“变徵”简称为“变”,同前注,亦为笔者“燕乐二十八调”研究结论。学界普遍称此音列为“正声音阶”或“雅乐音阶”。此处简单标出五度链最右端音“变徵”(B),其逻辑结构自明,为五正声加变宫、变徵两音,即1→5→2→6→3→7→#4。);7…M+J=附加清羽七声…调式(J=清羽)(“清羽”用J代替,是根据古琴乐调实践中的“紧羽”“金羽”命名,以别于“清角”之Q。此处简单标出五度链最左端音“紧羽”(J),其逻辑结构自明,为五正声加清角、清羽两音,即b7←4 ←1→ 5 →2→ 6 →3。);K…M=苦音五声…调式(苦音五声调式为不含羽、角两音,含半升清角、半升清羽。乐律学研究结论详见笔者专著《“中立音”音律现象研究》及已经发表的多篇期刊论文。);6K…M=苦音六声…调式(在苦音五声音列基础上,增加角或羽音。);7K…M=苦音七声…调式。(在苦音五声音列基础上,增加角、羽两音。)


9.音域标注

最低音 — 最高音,若音域标注后加(―某音),即缺某音。六声音列则在音域标注后补充 +某音,中立音前以上标“ǂ”符号表示半升,代替原“↑”“↓”(这个地区音乐实践中没有半降音,半降的符号为“  ”)。

第8项调式标注的“7M”即乐理教科书中所称“清乐音阶”和学界近些年称之的“下徵音阶”,已表明含变宫、清角两音,为简明起见,在音域标注中不再标出。

例:调式栏标注为五声调式,,即音域为 

(—3)意为音列内缺Mi(角音),ǂ4表征苦音特殊色彩音。

项目的主体内容是从文化观照的角度对《民歌集成》相关各卷进行编码描述统计,以方言区划替代原行政区划卷集,列表如下:

表1 曲例概览(共1627首。其中包含31首漫瀚调,19首开花调。漫瀚调不属于爬山调类歌种,开花调不属于晋北方言区,但这两个歌种与西北文化内区的山曲类歌种关系密切,故收入此数据库,可作为文化阐释的参照。)

将音乐形态特征转化为技术参数,设计出分析表格,,在产生出第一批山歌、小调各十个编码数据统计表后,又经过对编码数据表所做旋律维度分析表的处理,音乐学家有条件将音乐中的普遍性和特殊性作一梳理,并对各自的文化意义进行深层描述。编码数据表中有关旋法特征的粗略标识,也提出了更加具有技术性含量的后续研究议题。

汉族民间音乐中的技术规律有章可循。在几代音乐理论家的努力下,我们对民间音乐形态结构有了很丰富的认识和总结,但由于缺少系统性的分析模式,各种研究结论还处于较为个人化的认识层面,研究手法缺少可交流性,研究结论也没有一个可检验的方法标准,研究质量高下取决于研究者个人的学术修养。这种格局不利于学科建设,尤其是基础理论建设。此项研究设计的体系化分类是总结了既往的研究成果,对于一些已经有普遍共识的可抽象因子进行提炼,设计成编码,实现这个研究模式的可操作性。

在音乐文化历史长河中,旋律技术的发展和审美容量的开拓是相辅相承的一对关系。技术中的稳定要素和变异要素整体呈现出从简单到复杂的形态表征,这无疑是技术上的成长、成熟过程;审美内涵的继承性和开拓性则是向着深度和广度发展的。通过对大量曲调的编码整合与分析,可以提炼出技术和审美实现之间的规律性。民众歌唱中的结构逻辑思维存在,是通过大量曲调中的结构共性体现出来的,它们是形成地方性音乐文化气质的隐形力量,是我们在讨论音乐文化内涵时,不能忽视的。

这种工作表面的繁难,是为获得理论建设成果而付出的必要努力,并会为学术研究增添数理和逻辑的翅膀,使我们有条件提炼出内化于旋律形态的文化积淀,洞察形态中的文化和文化显现为音乐形态的内在驱动力,最终对于音乐文化阐释具有理论建设意义和效用。

通过统一的编码对1627首西北文化内区山歌和小调进行客观描述,在这个繁重的基础性工作之后,终于看到了天边彩虹。在近100页的枯燥编码数据之后,我们获得了把握西北音乐文化内区歌种形态的制高点,具备了深入理解这套原在文化品种技术构成的手段,可以更深入地理解这套生生不息、不断增长的系统性知识。在实际操作过程中,这套方法不断显示其逻辑的力量,它不仅有助于我们将原已形成的一些模糊感觉条理化、清晰化,进而上升为理性总结,还具有纠错功能。在统计分析这些编码时,每当一个特殊形态出现时,编码系统指示我们重回谱面,分析音乐形态的内在结构,找出这种特殊形态的存在究竟是合理的,必然的?还是囿于记谱讹误?在未提交的案头分析底稿部分,一些同类、同源曲调已经开始聚集,如同巴托克愉快地提到的“使用这种分类法一定能把完全一致的曲调并行排列起来。它也适用于大部分曲调的变体”。笔者现在还没有条件如此明确宣称,因为他仅处理了380首,而此项目却要面对1627首曲调。在这个分析体系中所使用的学术性抄谱方案本身就是一项理论研究工作,在短期内无法完成所有曲谱的分析性抄谱。但毫无疑问,这种抄谱方案的理性后发力是可预见的,它可以梳理乐曲谱系,不过谱系梳理并不是本次报告中必备的内容,是否能分辨出古老风格和较新的风格,也无关大局,但这个系统性分析模式有能力探索这些问题,这是可以预见的。它也可以凸显乐种特征的形态要素,通过对这些要素的提炼,我们可以从对乐种的感性认知上升到理论描述。在对方言区内所有乐种进行这种操作时,可以高效准确地描述出理论性特征,继而推广到各种方言区和所有乐种,这学科的形态理论将会摆脱“文化拼贴形态”,达到真正成熟。

通过对第一批共20个编码数据表的统计分析,形成了第二批数据表,其内容基础则可以产生出一些纯音乐学和社会学范畴的议题,可以对原在文化的发生和流变进行有目的地观察、剖析和归纳。惟其如此,我们才可以完整地破解民间智慧的密码,继承这套穿越时间长河,代代相袭的技术传统,让它们在新时代焕发出新的生命。

这种细部分析的展开空间非常巨大,这一研究报告只是一个起步。笔者的基本观点是,山歌既是生活中存在的活态,又是音乐结构思维发展历程中存留下来的“化石”,它所反映出来的五言、七言文体与旋律之间的同构关系是高度完形的成熟结构。山歌和小调中所有的变化形式、丰富的句式结构都是在这个基础上成长起来的,并成为器乐、戏曲和说唱音乐中的形态基础。现在有条件明确地说:这种认识并不是凭空臆测,不只是感性经验,而是建立在数据分析之上。

一句话概括本课题的意义:这个分析方法具有系统性、可操作性特点;运用这个方法,总结出西北文化内区音乐形态的主要特征,改善已往感性描述的弊病,通过数据理性得出结论,并有助于文化深描。该课题的研究现状只是阶段性成果,随着这一方案的完善与成熟,可以推广到各音乐文化区的分析研究,最终可以凝练成系统性理论,吸纳到基础理论教科书中。对于音乐史学、音乐形态学、音乐人类学、音乐与文学的关系等等领域,都有很大的展开空间。在健康的学术研究环境下,正常的学术氛围下,这样的研究方法可以发挥积极的学术影响力。

 

作者附言:在基金管理制度的要求下,曾发表过一份三千字的简介,因此个别段落的文字会有所重复,特作说明。


图文编辑:冯希(志愿者)