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诚心拜石——张文翰篆刻选

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释文:游堂文翰

篆刻:立道平心演绎中

/张文翰

 

中国篆刻历史悠久,内涵丰富,不仅是一门微型综合性艺术,而且是一门精微高深的文化。方寸天地,气象万千;篆刀之间,意游其中;立道演绎,文心印面。

诚然,“印虽小技而非小道”,妙在顾盼生姿,形神兼备;刀石相激,知白守朱;观物澄心,寄情抒怀;心画神迹,境界全出。正合“一阴一阳之谓道(《易·系辞上传》)”。悟篆刻之道,学印章之法。笔到此处,试录一首旧作《印境》:

立道平心演绎中,阴阳造化篆林功。

诚开石面天然境,一点红生万象通。

印章起源于何时呢?其刻乎铭乎至今还是一个迷。而后人依据现存的有关文献资料,暂定为商周之际,地下与地上的印章刻符实在是一个跨越时空的“阴阳分界艺术”。在这条分界线上凝结着人类文化宝藏的精神力量。这种精神的开拓关乎人文与历史,关乎金石与文字。其来自于物态文化与意态文化的“交感”,是一种昭名示信的工具,有着其实用的价值。而要说明的是把玺印当作信用物、权利的象征,不光是中国特有的文化现象,世界上有不少国家亦然。而玺印制作和篆刻艺术却是中国特有的文化,这与古老汉字的形体特征有着密切的关系。

“印章,是生产力发展的产物,随着社会经济的发展成为凭信工具,随着社会阶级的分化成为权势表征,随着社会文化的发展成为专门艺术。”

由实用化转向艺术化,固有其内在的规律,大概与三个条件有关:一是印人、二是印材、三是印史。这三个条件相互影响,相互交融,使得中国篆刻从萌芽状态逐渐走向成熟时代。这既是一个复杂而多变的过程,又是一个博厚而高明的局面。

关于印章,亦称“图章”。古称“鉨”或“鈢”,后作“壐”“璽(玺)”。秦大统一六国,皇帝的信印称“玺”,官、私所用均改称“印”。至汉代,官印中始有“章”和“印章”之称。唐以来,皇帝所用印或称“宝”,官、私所用印别有“记”“朱记”“关防”“图书”“花押”“印符”“戳子”等名称。文字形制随时代而变化,风格各有特点。先秦及秦、汉的印章多用作封发物件、简牍之用,把印盖于封泥之上,以防私拆,并作信验。后来简牍易为纸帛,封泥之用渐渐废除,印章改用朱色钤盖;日常应用外,又多用于图书鉴藏,书画题识,遂成为中国特有的一种艺术品。古代多用铜、银、金、玉材质为印章,后有牙、角、木、水晶等;元以来石章(花乳石、青田石、寿山石、鸡血石、昌化石之类)开始盛行。

篆刻的历史嬗变,篆刻的审美境界,篆刻的文化结构都始终围绕着人的创造而层层展开。篆随刀走,法自在有意无意之间,在明篆中运刀,从平心中见印。立象尽意,一“气”贯之,不妨,纵观历代印人都有“一颗印心,一根对篆刻敏感的神经”。



释文:行者无疆

一、平心见印

古人云:“技进乎道”,是一个心态文化修养的过程。要有真印心,真印言、真印魂、真印法、真印境,这“五真”具备,寸铁在手,大观于目,用心灵平衡演绎,印外求印,技进道引,努力构建篆刻的美学理论体系,贵在“心”与“印”的妙合通会。在韩天衡编订的《历代印学论文选》中分篇有言:“随手万变,任心所成,可谓通三才之品汇,备万物之情状矣。(唐·李阳冰《论篆》)“刀笔在手,观则在心。(明·杨士修《印母》)“是究道之心亦欲深,执事之心亦欲细也。(明·徐上达《印法参同》 )“篆法古而章法奇,心须有本。(明·潘茂弘《印章法》)“广搜博览,自有会心(清·袁三俊《篆刻十三略》)“笔忘手,手忘心,心忘法,法出于自然,以尽字之真态,妙和天趣,则方圆平直,无不如意矣。(清·许容《说篆》 )“融心于法不逸,其心于法之外;融法于心不泥,其心于法之中。用之于不即不离,妙在乎有意无意。(明·祝世禄《<梁千秋印隽>序》)“铁笔亦然,以古为干,以法为根,以心为造,以理为程。(清·丁敬《<印章款识>六十四则》)“游心入渺冥,随手出变化。(清·邓石如《<印章款识>六则》“为忆龙山野亭长(祝兼山,号野亭长),素心晨夕有扶风。(清·郑鳣《论印绝句》 )“雕虫篆刻亦穷形,心性从知特地灵。(清·冯念祖《论印绝句》 )“萧淡任天真,静与心手谋。(清·魏锡曾《论印诗二十四首并序》)“印文浑朴归秦汉,铸凿原由匠者心。(清·赵石《读陈目耕<篆刻针度>有作》 )“敏求求更敏,艺事在心专。(清·丁仁《题<明清名人刻印汇存>》)不论是中国的文化,还是中国的艺术,始终是心灵的表征,民族的气质。

笔者以为,仰观中国的一切艺术和文化,感受普遍的规律,反观一己,妙在中国的一切至美无穷的艺术都是养心见道的文化,而中国的一切至大无外的文化都是养心见道的艺术。

释文:心画

二、立象尽意

《周易·系辞上传》中很早就引出:“立象以尽意”的美学观。语言难以表达“意念”(篆刻艺术性与精神文化层面)的无穷性,应当创造“物象”(篆刻的技法、章法、刀法、篆法、款识等技术性层面),才能完整地表达象外的“意念(印理、篆道层面)

这里所谈及“象”的美学范畴,大概有以下五点:1. 审美现象。“唱和有应,善恶相象,故君慎其所去就也。(《荀子·乐论》)”唱与和相互照应,善与恶互为征象,所以君子对于音乐的取舍,应当谨慎严肃。2. 审美想象。“神用象通,情变所孕。(南朝·刘勰《文心雕龙·深思》)”精神运用、想象表达靠物象来贯通,情思变化由“神”孕育而生。3. 审美形象。“意以象尽,象以言著。《中华美学大辞典》所引三国魏·王弼语)”“象”指具象、形象。“意”谓观念、思想。“象”与“意”之间的联系中介为“言”,但是,“象”的特点是通过审美形象,艺术家运用一定的技术材料和篆刻技巧将人们头脑中审美意象物态化,从生活形象到艺术形象形成的一种审美观念,这种审美观念以小见大,由浅入深,由情达意,朝着有关篆刻审美特征的问题深入化,“篆”进去,“刻”出来,很好地反映艺术形象与审美理想,审美观念之间的逻辑关系,有着积极的作用。4. 事物形象。“取象曰比,取义曰兴。(唐·皎然《诗式·用事》)”“比”与“兴”都是摄取事物的形象与意义互为创造方法的。5. 事物现象。“现象”与“本质”是事物表里的构成部分,而事物现象是事物产生其形式的表现,形式往往是表现实质的,形式的产生而有其现象的表现。现象即形式,形式必表现为现象,现象也是一种象征式的形式,其形式与现象表达了内容与实质的观点,对于篆刻艺术的审美阐释,也有一定的借鉴意义。其实,“现象学”是西方哲学的学说与流派之一,德国的胡塞尔为其创始人,他认为,“现象”是呈现在人的意识中的一切东西。现象学的任务就是要从“现象”中找出“本质”(一般,共相),亦即对现象进行合理性的探索,从而为科学提出理性的依据。另外,了解一些“现象美学”的知识,对于篆刻艺术也有一定的裨益。

篆刻艺术即是一门言形、言象的“硬艺术”,也是一门言志、言意的“软艺术”。往往融天机于自得,会群妙于一心。篆刻表现一种爽快超脱的意境,抒发印人在中国文化熏染之下生成的情味意绪,中国篆刻与中国文化,就是要超越篆刻作为艺术的“象”,进而去抒发其中的文化情蕴(“意”),以便深刻地领略其中的文化内涵(“道”)。它与中国的剑、琴、棋、诗、书、画等文化,有着一脉相承的地方,志通金石,应目会心;极物玄鉴,对象留情;刻章激志,观印畅神。对于一个印人而言,若能常常观剑得势,听琴得韵,对弈得法,吟诗得志,写书得意,作画得道,若要是能集众宜于一身,塑造多种艺术的交叉与“多栖性”的艺术家,那当然是很难得的。

艺道互补,印体综艺文化的滋养,加上对“姊妹艺术”情怀的领悟,得来的大美大智浸润于心源。若能把自然、风水、天文、地理、宗教等,与篆刻艺术通会于心,“既雕既琢,复归于朴。(《庄子·山木》)”篆刻艺术也是“色”与“空”的艺术,笔者对其阐释尚未恰当地以辞尽情。鉴于此,忙作野人献芹,来一首《观印》,勉强为其“表诠”:

石面留痕岁月风,神游阔斧觉余空。

随书傍画生心地,两手栽花印笑丛。

释文:毕琴

“篆刻之道,譬之其犹大匠造屋者也。先会主人之意,随酌地势之宜,画图象,立间架,胸中业已有全屋,然后良材料,审措置,校尺寸,定准绳,慎雕斫,稳结构,屋如斯完矣。(徐上达《印法参同》)”由此可知,其“意”的重要性,这一切都是为了尽“意”做铺垫,打基础的。南宋·朱熹提出“意者,心之所发也。(《四书章句集注》)”与“意”有关的中国古代哲学文化范畴:意匠、意味、意趣、意蕴、意境,还有意随笔生、象外之意、意在言外、得意忘象之类。这个“意”是文艺家的主观意识在艺术中的表现,或通过篆刻艺术作品所表达的意义,思想情感及主题意境等。“以意逆志, 是为得之。(《孟子·万章上》)”“语之所贵者意也。(《庄子·天道》)”“意翻空而易奇。(《文心雕龙·神思》)”“意与灵通(唐·张怀瓘《书断》)”中国古代美学的言意、写意、立意、尽意等理论,都把“意”作为一个独立的审美范畴,把其“意”与“象”相连,“意”与“言”,“意”与“境”交融,逐步发展成“意象论”“言意论”“意境论”等,不但对中国美学思想的发展有着一定的影响,而且对于中国篆刻艺术审美观也有着关联的艺术思考。

象与意似乎成了一对对立辩证的古老哲学范畴。象与器,意与道的圆融也很符合中国篆刻文化之道,文字使得“技近乎艺”,精神使得“技近乎道”,在这种勇猛精进的过程中,始终要通过“象”,如:形象、物象、大象、意象等等,尽力表现和倾诉一种“心声”“心画”“心志”“心意”“心境”,这些心态文化的传达主要靠的是汉字,汉字是一枚印章的载体,倘若没有汉字,那么篆刻的造型艺术是难以存在的。

文章载道千秋事,印道传情万世风。心灵与印章都要有虚境与实境,虚境中呈现出一种空灵美,实境中展现一种厚重美,凹凸的对比正关乎印章的“刚与柔”“正与奇”“丑与美”。否则,印章艺术很可能僵化拥死,难以遵循“疏可走马,密不容针”的篆刻艺术原则。这种对立化的美学概念,令笔者又想起了一首拙诗《印法》:

心随刀走意无形,印里乾坤篆法灵。

气贯人间留古铁,功成力到署中庭。

三、循道演绎

《老子》云:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象。”[13]在方寸的艺术天地间,不是泥古不化,而是《易》所言的“唯变所适”,用时间定格于空间,经春秋凝固于金石,力求将“象”与“变”有机地统一起来。关于“道”,古来圣贤各抒己见,甚至有着各自立心寻道,因循应变的不同方式。

“秉太一者,笼罩天地,……阴阳者,承天地之和,形万殊之体。(《淮南子·本经训》)”“静而与阴同德,动而与阳同波。(《庄子正宗·刻意》)”在方寸的篆刻印章之中,阴(白文)阳(朱文)相互演绎辉映,把中国艺术的思维方式很好地运用在朱白凸凹之间。阴与阳作为篆刻的符号观念,处处展现篆刻变化的美学观。“变者,使人不可测也„„随手拈就,变相迭出。(明·杨士修《印母》”“阳文,文贵清轻;阴文,文贵重浊„„清轻象天,重浊象地,各从其类也(杨士修《周公瑾<印章>删》 )”“朱文难古,白文难神。(清·汪维堂《摹印秘诀》)”这些篆刻美学观基本上源于《易》文化的,天清地厚的美学意识始终是合理而又科学地植根于“戴九覆一”的“九宫图”与“阴阳相荡”的“太极图”中。释文:俊文之鉨

“是故至道无为,一‘龙’一蛇;盈缩卷舒,与时变化。《淮南子·俶真训》”“相斯之以《峄山》碑碣法而用之小玺,如‘神龙’之入指甲,别有结撰。·董其昌《古今印则》跋》……《鸿都》之旁出而为图印,是皆有‘龙德’焉。(董其昌《陈氏<古印选>引》”“昔人尝谓汉人刻印,与晋人尺牍,缩寻丈于尺寸中,屈伸变化有‘龙德’焉。(清·王文治《<铜鼓书堂藏印谱>序》)”作为“龙的传人”,龙成为亘古不变的“图腾”,千年传承的“图章”,龙不仅是中国文明和民族精神的象征,而且是最高自然规律,乃至王权的象征;苍龙腾空,云腾致雨,是远古农耕社会“天行健”的标志。上述这些绝佳的比喻,形象地引入到篆刻艺术中,在中国古典的文明中,似乎龙、玉、八卦是沟通天、地、人三才的中介,尤其在华夏文明形成发展的过程中,龙成为沟通天、地、人的神灵。龙的精神,众物合一;龙的图腾,多元归

一。通过奋发开拓,尽情舞蹈,模拟展现龙的一种神力;通过喜水好飞,竞技示威,禀赋显示龙的一种变化;在云彩水浪中奋勇翔游,此正是一种“龙德”。

“潜龙勿用”“见龙在田”“亢龙有悔”“飞龙在天”“群龙无首”,在《易·乾卦》中有这样的一些关于龙的说法,但龙不同的变化姿态,所达到的最高境界是“龙德而正中者也”。似乎“乾卦”的演绎是“龙之演绎”,形成一种神秘无穷的“龙德、龙卦、龙文化”。“四灵”中的“苍龙白虎”,对立统一;“二龙戏珠”,阴阳交合;“龙凤呈祥”包容和谐。

“黄龙造型的三个重要历史特点,‘飞天神韵——雄狮之鬣——龙珠焰环’,实质上都是儒、释、道三大文化流兼容并包的历史产物与文化创造。”龙、八卦、印章的演绎有着非常相似之道,龙的精神,八卦的变化,耐人寻味,可以从中悟出中国篆刻艺术的美学之道,其篆法、章法、刀法,还有各种朱白(混合)印面的边格、款识之类,以及追求一种图文尔雅从不俗,刀笔从容自有神的境界,追求一种“违而不犯,和而不同”的中庸之道,微观中方显大千世界,方寸中更见演绎思维。明·陆淘《<印略>小序》:“艺与道一也,要其至广意穷精……然当其操刀谛目时,意在象外,象超意外,实有不知然而然者。”他这番语重心长的话值得人们尚印沉思。篆刻一道,以满足艺术、文化、思想交流的同时,更应磨炼印心,修养印德,若印心不明,印德不高,即使印艺再精湛,其印章也不足珍贵吧!

综上所述,不论是平心见印,还是立象尽意,还是循道演绎,都不能脱离中国文化,都不能违背艺术规律。一定要捧着一颗良心,怀着一身品德,抱着一块“白石”,以“划取黄山一片云”的精神,游于象先,集心灵智慧,给人类创造出更加精美绝伦的篆刻艺术品。 “意所偶会便成佳境,物出天然才见真机,若加一分调停布置,趣意便减矣。白氏(白居易)云:‘意随无事适,风逐自然清。’有味哉!其言之也。” 此刻重温《菜根谭》中的这样一段话,有了更加深切的体会。(原载《书法赏评》)

游堂印稿

恩师何学森先生:现为首都师范大学文学院教授,欧阳中石先生的书法博士

 张文翰,字飞染,号游堂,80后,甘肃会宁人。现为《华夏文明导报》编辑,中华诗词学会会员。文艺作品散见于光明日报》《工人日报》《中华诗词》飞天》《诗选刊》《中国书画报》《美术报》《书法报》《书法赏评》《甘肃日报》等。发表学术论文:《羲、献书法比较研究》《论殷墟甲骨文化中的“信仰与占卜”》《“天下三大行书”的人文比较》《石鼓称谓、刻制年代及其书法美学简论》《篆刻:立道平心演绎中》《读<兰亭> “癸丑”等。版有诗文集《环草幽岩》《山来影》等。


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